管英格瑪?伯格曼執(zhí)導(dǎo)的很多影片都獲得了評(píng)論界熱烈的贊揚(yáng)和廣泛的討論，但是仍然沒有影評(píng)人對(duì)《秋天奏鳴曲》（1977）進(jìn)行詳盡的闡釋。我們?cè)噲D通過論述英格瑪?伯格曼《秋天奏鳴曲》中不同的美學(xué)建構(gòu)類型――特別是音樂的結(jié)構(gòu)――來(lái)糾正這種不平衡的現(xiàn)狀。在通常情況下，探討不同性質(zhì)的電影音樂，目的是為了檢驗(yàn)不同類型的藝術(shù)表現(xiàn)模式所具有的張力。通過（音樂）這個(gè)中介，進(jìn)而探討另一個(gè)媒體（電影）的諸多細(xì)微之處有時(shí)不免失之偏頗。然而，恰恰是“秋天奏鳴曲”這個(gè)標(biāo)題提供了在音樂和電影形式之間進(jìn)行比較的可能性，――音樂在這部影片中起到了關(guān)鍵性的作用――而伯格曼在描述自己的作品時(shí)往往采用音樂方面的術(shù)語(yǔ)。1）首先，我將考查兩種不同樣式的電影音樂（常用的術(shù)語(yǔ)是“巴洛克”、“早期古典主義”和“浪漫主義”）。然后，我將更進(jìn)一步，敘述美學(xué)建構(gòu)方式的局限因素、危險(xiǎn)系數(shù)以及實(shí)際存在的可能性。 <BR&NBSP;&NBSP; />
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　　影片的標(biāo)題“秋天奏鳴曲”開啟了一種公然反抗電影形式的期待視野。秋天是收獲的季節(jié)，――在不知不覺地進(jìn)入冬季之前收獲果實(shí)――同時(shí)，這個(gè)季節(jié)的色彩之豐富又讓人目不暇接。具有諷刺意味的是，伯格曼卻始終如一地使用著他那塊褪色的“調(diào)色板”，極少表現(xiàn)鮮花，卻在令人沮喪的黑暗之處不惜筆墨。這里不是特殊的季節(jié)，既不是春天，也不是冬天，大概也不是新的開始和終結(jié)――影片抵制任何一種絕對(duì)（不論是肯定或是否定）。2）片名中的“奏鳴曲”一詞最直接的關(guān)涉，是影片在謝啟名單中播放的亨德爾F大調(diào)奏鳴曲（作品1號(hào)）的第一樂章。在亨德爾/巴洛克時(shí)代，“奏鳴曲”是一種適合于獨(dú)奏樂器（在這里指長(zhǎng)笛）和低音伴奏樂器（在這里指大提琴和大鍵琴）演奏的、輕松隨意的作曲類型，通常由7個(gè)不相連的、音樂對(duì)比強(qiáng)烈的樂章組成。由于伯格曼的影片給人的感覺就像一段完整的器樂演奏曲，因而，片名中的“奏鳴曲”一詞也可能指涉奏鳴曲的一個(gè)樂章。這種通常相當(dāng)“明晰”的音樂形式――在古典音樂時(shí)代已經(jīng)上升到了突出的地位――由三個(gè)原則性的章節(jié)和諧地組成：“呈示部”（引介兩個(gè)主題）、“展開部”（由已經(jīng)出現(xiàn)但尚未展開和詳述的音樂元素組成）和“再現(xiàn)部”（是呈示部有變化的重復(fù)，有時(shí)，為了給聽眾更完整的感覺，接下去會(huì)有一個(gè)“尾部”或結(jié)尾）。從表面上看，伯格曼緊湊的結(jié)構(gòu)，3）也就是斯特林堡的“室內(nèi)戲劇”就象征性地遵循著這些音樂結(jié)構(gòu)上的原則。 <BR&NBSP;&NBSP; />
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　　《秋天奏鳴曲》的“呈示部”引入兩位主角――伊娃（利芙?烏曼飾演）和夏洛特（英格麗?褒曼飾演）――的意圖非常明顯。在第一場(chǎng)戲中，伊娃坐在寫字臺(tái)前，就像十八或十九世紀(jì)油畫中的貴婦人。而建筑線又為這幅泰然自若的婦女肖像添加了畫框：背景中的窗“框”、前景中大房間的門“框”又圍合了她狹小的寫作空間。她的丈夫維克多（哈尼爾?比約克飾演）向我們介紹她（第一次用畫外音，走入鏡頭，然后直接面對(duì)攝影機(jī)）。在維克多進(jìn)入鏡頭之前，他說(shuō)話的位置似乎就是攝影機(jī)所在的位置，也就是說(shuō)，他的視角也就是觀眾的視角。因此，他也將和我們一樣對(duì)“她的想法”一無(wú)所知。 <BR&NBSP;&NBSP; />
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　　畫外音使我們自覺地意識(shí)到觀眾的身份，第一個(gè)油畫般的鏡頭則在觀眾和演員之間產(chǎn)生了審美距離。在畫外音中，伯格曼使用了戲劇上常用的手法――即角色甲滔滔不絕的獨(dú)白，角色乙則默不作聲，被人遺忘在背景中。而伊娃給夏洛特寫信的那場(chǎng)戲中，電影運(yùn)用了在伊麗莎白時(shí)期的舞臺(tái)劇中常用的手法――“發(fā)現(xiàn)場(chǎng)景”（指情節(jié)分散，通過側(cè)面描寫在更為寬闊的戲劇空間內(nèi)塑造人物、發(fā)展劇情的戲劇手法）。同樣的，夏洛特出場(chǎng)的鏡頭也具有油畫般的質(zhì)感。伊娃的視線通過一塊窗玻璃，注視著夏洛特來(lái)到她的住所：她從奔馳轎車?yán)镒吡顺鰜?lái)，由于旅途后疼痛一直困擾著她，她下意識(shí)地彎著腰。在影片中，夏洛特起著不同的作用，而她那“戲劇性”的姿勢(shì)，那是一種自然的“表演”--英格麗?褒曼對(duì)角色的演繹--正精確地將伯格曼的劇本從文字具體化為電影。 <BR&NBSP;&NBSP; />
也許，《秋天奏鳴曲》的展開部開始于伊娃和夏洛特彈奏肖邦第二前奏曲。但呈示部的結(jié)束并沒有明顯的標(biāo)志，沒有一個(gè)“主音”來(lái)將伯格曼的電影分離開來(lái)，而在音樂奏鳴曲中我們通常能夠聽到這樣的“主音”。同樣的，在《吶喊與低語(yǔ)》（1971）中，由于播放謝啟名單是在影片正式開始之前，因而在最后瞬間――如果在聆聽一段典型的古典音樂，那么我們會(huì)期待著那個(gè)音符的出現(xiàn)――心理緊張感并沒有被“削弱”。在古典音樂作品的最后時(shí)刻，它一定會(huì)涵納和融合所有的樂段，并把它們巧妙地?cái)Q成一股繩子，有力地引向最后一個(gè)音符（例如：莫扎特第四十交響曲中第一樂章奏鳴曲）。 <BR&NBSP;&NBSP; />
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　　我認(rèn)為伯格曼影片的呈示部――重復(fù)出現(xiàn)的靜止鏡頭、繪畫風(fēng)格、對(duì)稱平衡的場(chǎng)面調(diào)度（特別是在影片的前半部分）具有一種“巴洛克”（如早期的巴赫或亨德爾）或者“早期古典主義”般的氣質(zhì)。在關(guān)于希區(qū)柯克的一篇文章中――為了回應(yīng)一種觀點(diǎn)：導(dǎo)演“總是讓影片頭緒紛繁”  ――戈達(dá)爾這樣寫道：“正是由于導(dǎo)演留下了這些‘線索’，它們才不僅僅是‘線索’，而成為一座輝煌的建筑物的梁柱，值得我們認(rèn)真推究。”（戈達(dá)爾，38頁(yè)）這段話同樣適用于伯格曼的《秋天奏鳴曲》。 <BR&NBSP;&NBSP; />
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　　伯格曼的作品一再地將一種音樂形式（如巴洛克賦格曲，或是像古典交響樂和奏鳴曲）作為他藝術(shù)表現(xiàn)的方法，從而吸引觀眾的注意。這些形式至少在表面上看是“顯在的”，它們是藝術(shù)家的一種工具，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)她們也容易領(lǐng)會(huì)，從中獲得一種愉悅。因而，看完這部盤根錯(cuò)節(jié)、巧妙布置的影片，你會(huì)有一種喜悅的快感和滿足感。通常意義上，在巴洛克音樂和古典音樂中，旋律線非常清晰。在伯格曼的影片中，場(chǎng)景經(jīng)常由油畫般的、平穩(wěn)安定、令人難忘的“畫面”構(gòu)成（盡管那些畫面通常是沒有對(duì)話的閃回鏡頭，卻“意味深長(zhǎng)”）。影片中的人物既復(fù)雜又清晰；通過許多發(fā)生在往昔歲月中的隱秘的細(xì)節(jié)，人物性格被清晰地刻畫出來(lái)。4）（具有悖論意味的是，這些特征都沒能破壞故事帶給我們的奇異的“似曾相識(shí)”的感覺。） <BR&NBSP;&NBSP; />
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　　影片的攝影技巧看上去很簡(jiǎn)單，幾乎沒有快速運(yùn)動(dòng)和搖動(dòng)鏡頭（試圖將自己的主觀愿望和不可告之的目的強(qiáng)加于人）。“巴洛克”/“古典主義”風(fēng)格明晰而又嚴(yán)謹(jǐn)：“容易理解”和“似曾相識(shí)”的人物，靜止的、通常是“客觀化”的鏡頭，柔和的色彩，油畫般的影像，中長(zhǎng)鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及冷靜的剪輯，也是影片前半部分的主要特征。但《秋天奏鳴曲》的某些方面：比如伊娃和夏洛特最后的對(duì)抗和“不和諧”的結(jié)局――交織著希望和絕望，酷似浪漫表現(xiàn)主義，又表達(dá)了一種難以抑制的痛苦，就像肖邦的音樂。 <BR&NBSP;&NBSP; />
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　　伯格曼剪輯出緩慢的節(jié)奏，在一開始使影片平和、靜謐；但很快這種平衡就被快節(jié)奏的情感波動(dòng)所打破，特別在母女對(duì)質(zhì)的一場(chǎng)戲中達(dá)到高潮。夏洛特和伊娃之間矛盾重重，她們又愛又恨，相互吸引又互相排斥。兩人之間存在著一條臨時(shí)的邊界，但這條脆弱的邊界在兩個(gè)火藥桶面前顯得一堪一擊。久別重逢就像一場(chǎng)隔靴搔癢的玩笑，為“和睦相處”所做的努力卻演變?yōu)樽詈蟮臓?zhēng)吵；與此同時(shí)，現(xiàn)在的生活又被壓垮，她們沉浸在對(duì)往昔的痛苦回憶之中。肖邦的第二前奏曲暗示了這一轉(zhuǎn)變：起伏波動(dòng)的強(qiáng)弱變化和戲劇性的變調(diào)相結(jié)合，踏著肖邦第二前奏曲的節(jié)奏，是典型的“浪漫主義”風(fēng)格。在這段音樂中，旋律、調(diào)性和小節(jié)（音樂的“呼吸”）之間的邊界模糊了。雖然肖邦遵循亨德爾、巴赫和莫扎特的傳統(tǒng)，他的音樂卻不會(huì)給人造作的感覺。取而代之的是――如在伯格曼的影片中――肖邦的音樂具有一種狂想曲般的不可預(yù)見性，那是隱藏在音樂表層之下的痛苦試圖打亂音樂的秩序。 <BR&NBSP;&NBSP; />
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　　在伊娃和夏洛特的最后一場(chǎng)戲具有特殊意義。鏡頭似乎已“不能”容納她們的面孔，往往一個(gè)側(cè)面的臉部特寫就占據(jù)了整個(gè)畫面。這似乎在暗示我們：很多東西是不能在有限的鏡頭表達(dá)的。只有一次，我們能完整地看到一張正面的臉。影片的高潮段落開始于兩張扭曲的臉帶給我們的震撼，伊娃清晰地說(shuō)出了最可怕的事：“媽媽之所以痛苦是為了讓女兒也痛苦。這就像臍帶還沒被割斷……媽媽，我的憂愁難道是你隱秘的愉悅？”此時(shí)，電影就像很多浪漫主義音樂那樣變成了一種進(jìn)攻的武器。攝影機(jī)越來(lái)越推近，毫不回避地審視人物，將她們的丑陋和困惑的一面暴露在人們面前，這種殘酷簡(jiǎn)直讓人難以承受。5）正如在《吶喊與低語(yǔ)》中，甚至當(dāng)攝影機(jī)推近主角時(shí)，它也很少“參與到情節(jié)的發(fā)展”中去，讓他們赤裸裸地面對(duì)觀眾，從而產(chǎn)生一種“零度客觀”的效果。（伯格曼《影像》86頁(yè)） <BR&NBSP;&NBSP; />
兩種表達(dá)方式之間的沖突――（泛指的）巴洛克/早期古典主義（如亨德爾）的嚴(yán)謹(jǐn)和浪漫主義（如肖邦）的放縱感情――在影片的開始部分就可以感受得到。那是亨德爾樂曲中平穩(wěn)和諧的旋律結(jié)合著抽象畫般狂暴的筆觸。音樂是“耳熟能詳”的旋律，畫面卻是怪異的色彩