雖然管風(fēng)琴作品長(zhǎng)久以來(lái)一直埋沒(méi)在李斯特所創(chuàng)作的近七百部浩浩蕩蕩的鋼琴作品中而不為人所重視，但在歷史音樂(lè)文獻(xiàn)充分被發(fā)掘的今天，它們作為浪漫主義時(shí)代產(chǎn)物的重要意義和價(jià)值開始被專業(yè)人士所察覺。除了向邁耶貝爾致敬的眾贊歌外，這些管風(fēng)琴作品大多以巴赫為楷模，如《“哭泣、抱怨、擔(dān)憂、猶豫”主題變奏曲》(改編自巴赫康塔塔BWV12)，李斯特逐漸趨向內(nèi)省的理性精神也逐漸取代了他在鋼琴上的華麗炫耀，這點(diǎn)在題獻(xiàn)給A?S?Gottschalg的《西斯廷教堂追憶》中體現(xiàn)得尤為明顯，該作品主題來(lái)自梵蒂岡的西斯廷禮拜教堂每年耶穌受難節(jié)時(shí)，在圣餐儀式上所演唱的格雷戈里奧創(chuàng)作的《求主憐憫》。早在1730年，這部九聲部贊美詩(shī)就在英國(guó)管風(fēng)琴家查爾斯?伯尼(CharlesBurney)熱心推廣和宣傳下迅速在歐洲家喻戶曉，同樣也是這部作品，年僅十四歲的莫扎特正是在聽過(guò)它兩遍之后就能憑借頭腦記憶迅速準(zhǔn)確地通篇默寫出來(lái)而震驚了整個(gè)歐洲音樂(lè)圈子。李斯特在《西斯廷教堂追憶》中間部分為緬懷莫扎特，還特意動(dòng)情地引用了莫扎特創(chuàng)作的《經(jīng)文歌》作品中的主題旋律。
在《前奏曲與賦格》(以B-A-C-H的旋律為素材)中，李斯特運(yùn)用了鍵盤上每一個(gè)琴鍵，為處理給定的主題以及材料的變化可能性而徹底發(fā)掘了全音階的和聲功能。今天對(duì)這部作品的研究顯示，在所有清楚、明確的中心功能音被瓦解后，前奏曲中的每一個(gè)音符卻都遵循著內(nèi)在的、令人信服的和聲對(duì)位關(guān)系而發(fā)展運(yùn)動(dòng)，然后進(jìn)入彼此交織、斗爭(zhēng)乃至匯合的賦格部分。這種創(chuàng)作技法既無(wú)處不貫徹了中心圍繞的原則，又完全分散、弱化了和聲功能音的中心地位，從根本上違背了當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的賦格與和聲的作曲技術(shù)原則―――如此前衛(wèi)的技法指向的是一個(gè)新的世界，甚至直接延伸、滲透到我們現(xiàn)在所處的這個(gè)時(shí)代.
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