一、美聲唱法傳入我國的歷程極其影響  
    1. 三、四十年代：以黃友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等為代表。當時美聲唱法傳入我國有兩條途徑：一為我國赴美、法、德、意、比利時等國的聲樂留學生相繼返回；二為十月革命后，一些俄籍歌唱家、聲樂教師來到我國。前者構成當代著名的“四大名旦”――黃、喻、周、朗。后者是著名男低音、與夏里亞賓齊名的俄籍教授蘇石林。  
    2. 五十年代：以保加利亞聲樂專家為代表。保加利亞聲樂教授契爾金于1956年12月來華，進行了兩次講座，一次示范性教學。第一次講座《關于發聲上的一些問題和發聲練習的重要性》，第二次講座《歌唱的基本原則及如何訓練初學者》。當時在保加利亞留學的歌唱家有施鴻鄂(男高)、張利娟(女高)等。  
    3. 六十年代：以意大利聲東教授伊莉絲?科拉岱蒂為代表。強調關閉的唱法，在換聲區之前就要處于掩蔽位置了。在我國當時的聲樂界起了相當的推動作用，在男高音的訓練上得到極有價值的啟示。  
    4. 七十年代：以美籍男低音歌唱家斯義桂為代表。70年代斯義桂來華講學掀起了一股向美聲唱法學習的熱潮。1979年7月中旬，進行了為期五個月的講學與授課，帶給國人科學的教學觀念，新鮮的教學手段和豐富的聲樂教材。斯義桂是上海人，1947赴美深造，不斷演出，奠定了他在國際樂壇上的地位．斯義桂將“質地放在首位，演唱時聲音的美、表情的美、語言的美應綜合為一和諧，統一的整體，響而不放縱，輕而不畏縮： 高音不沖不滑，低音不壓也不垮。他還強調練聲時也要有感情，教師的示范應十分準確，否則不如不示范。斯義桂有很多很好的練聲曲，有興趣可以找來研究一下。  
    5. 八十年代：以意大利聲樂大師吉諾?貝基為代表。80年代我國改革開放，在文化交流方面擴大了范圍和途徑。1982年美國一流的朱利亞音樂學院聲樂系主任佛洛(Fello)教授來華，到上海音樂學院講學，為13名學生授課。他主要用輕機能訓練法：先假后混，用打嘟嚕(用氣彈舌)。氣擊雙唇，打哈欠和嘆氣狀態，歌詞的朗誦。  
    1981至1983年貝基三度來華。貝基(Cino Bechi)，他的講學熱情負責，清楚易懂，論點可信，明確了一些概念，糾正了一些混亂認識。  
    什么是意大利美聲唱法? 有三個基本條件：  
    1．喉結保持在最下面，盡量打開喉嚨，使聲帶完全自由地工作。  
    2．運用面罩共鳴。  
    3．運用橫膈膜支持。  
    三個基本條件之間的關系：用打哈欠的感覺去打開喉嚨，打開喉嚨的目的是為了使聲音進入面罩。喉結穩定是靠橫膈膜支持好。實際上，打開喉嚨、放下喉結、橫膈膜支持是美聲唱法的核心，貝基作了詳細的講解和實際教學，對我國聲樂工作起了重要的作用。  
    6. 九十年代：以荷蘭女高音阿米玲(阿美玲，Ameling)為代表。  
    阿米玲是20世紀世界著名歌唱家，擅長演唱德國藝術歌曲，她于1989、1993年先后來華講學授課，綜合如下：  
    1．對藝術歌曲要了解伴奏，然后是歌詞，最后才是唱聲音。  
    2．伴奏者不要等歌唱者，鋼琴和聲樂像是“二重唱。踏板不要用得太多。  
    3．對許多作品給予了具體的提示。  
  推薦一本書：  
    杰羅姆?漢奈斯(Jerome Hines)，著名美國男低音，1921年生在好萊塢。他發表的《大歌唱家談歌唱藝術》一書，對40位歌唱家進行了采訪記錄。其中很多體驗和認識足十分有借鑒和學習價值的。  
    小結：  
    聲樂藝術的不同說法、不同體會，往往是演唱上不同流派、不同風格的體現。不存在孰是孰非的問題。有時還會受個人藝術鑒賞力的水平和趣味所支配。對前人的著作、音響、音像資料、講座等財富的研究要本著全面分析的科學態度進行，辨證的看問題。  
二、藝術歌曲的歷史變遷  
    藝術歌曲就狹義來說，是指富有特色的十九世紀德國獨唱聲樂作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個時期創作的具有一定藝術性的獨唱歌曲。  
    文藝復興是十四世紀末至十六世紀在歐洲一些國家先后發生的文化和思想革命運動，它要求以“人”為本，反對神的權威，反對教會的禁欲主義和來世思想，歌頌愛情，肯定現世生活。意大利是文藝復興的發源地，新興資產階級特別需要新的音樂來豐富它的精神生活，在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525―1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532―1594)已將多聲部復調合唱發展到高峰頂點的情況下，許多意大利作曲家想尋求新的創作天地，以發揮他們的才智。他們認為在一首歌曲中同時存在多條獨立旋律的進行，不同聲部同時唱出不同歌詞對表達詞義和情感都是一種干擾，于是提出了“向對位法宣戰”，恢復古希臘單聲歌曲的主張，以利于表達人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini，1546―1618)出版了題名為“新樂曲”的獨唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。為恢復早已被遺忘的古希臘悲劇，藝術家們探索試驗、在實踐中卻創造出一種新的藝術形式――歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561―1633)和詩人里努奇尼創造了歌劇《達芙尼》，1597年在宮廷里作非正式演出(樂譜現已失傳)，1600年他們又寫出了《優麗狄茜》(Euridice)，并作公開演出，于是1600年便成為歌劇誕生之年。  
    為了使宣敘調的演唱能取得像古希臘人在廣場上朗誦悲劇臺詞那樣響亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能傳遠的聲音，為了改進演唱的方法，就產生了“美聲”(bel canto)唱法，可以這樣說：美聲“是早期歌劇的產物”。  
    與此同時產生的其它種類的聲樂作品，如坎佐那(Conzone)樂器伴奏的獨唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱劇(Oratorio)等也逐漸完成了向主調音樂的轉變，并有不少佳作問世。  
    1607年蒙特維爾第創作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo)，在這部作品中，音樂的旋律性大大加強，出現了詠嘆調式的歌曲和主調風格的多聲部合唱，并擴大了樂隊，從而使音樂在歌劇中的作用大大提高，這部古老的歌劇至今仍在演出，并有一定的舞臺效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達使當時的觀眾淚流不止。蒙特維爾第使歌劇成為意大利最廣泛的雅俗共賞的藝術形式，上至王公貴族，下至平民百姓，大家都熱于創作、演唱和觀賞歌劇，意大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之后，活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602―1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623―1669)，他們更為重視詠嘆調寫作，在旋律的抒情性上也有所發展。切斯蒂的作品還很重視聲樂技巧的發揮。  
    在17世紀和18世紀之交，歌劇藝術的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂派的代表作家是亞?斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660―1725)。那波里樂派特別注意發揮人聲美，使聲樂水平特別是花腔技巧，得到空前提高。這個樂派在18世紀上半葉聞名于全世界，歐洲許多國家都有這個樂派的大師在工作。但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發展起來的，因而不免受到了貴族觀眾享樂主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落，雖經約梅里(Niccolo Jomelli，1714―1774)等努力，也未能克服其危機。與此相反，接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發展，代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi，1710―1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718―1880)、帕伊謝洛(Giovani Pasiello，1740―1816)等。  
    那波里樂派奠基者亞?斯卡拉蒂的創作能夠保持戲劇要求和音樂要求的一致性，沒有他的后繼者的那些弊病，他確立了三段體詠嘆調形式，第三段重復第一段音樂素材時，演唱者可添加裝飾和花腔。他的創作對學習聲樂技巧頗為有益。  
    十七世紀意大利歌劇在國外傳播，促成了一些國家民族歌劇的誕生。法國，原籍意大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully，1632―1687)寫出了受到法國古典悲劇朗誦聲調影響的法語宣敘調，并在歌劇中加進了豪華的芭蕾舞場面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683―1764)是繼呂利之后的一位富有獨創性的法國作曲家。他的歌劇作品，在藝術風格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運用清晰、新穎，使用管弦樂隊也更為充分。英國作曲家帕塞爾(Heny Purcell，1659―1695)寫過大量的配劇音樂，其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國的第一部民族歌劇，遺憾的是后繼乏人。  
    在音樂史上，一般把文藝復興后的十七世紀初至十八世紀中葉這段時期稱為巴洛克時期，在創作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音樂的集大成者卻是兩位德國人――巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685―1750)和亨德爾(George Friderie Handel，1685―1759)，他們繼承過去的傳統，吸取同時代各國音樂