一、美聲唱法傳入我國(guó)的歷程極其影響
1. 三、四十年代：以黃友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等為代表。當(dāng)時(shí)美聲唱法傳入我國(guó)有兩條途徑：一為我國(guó)赴美、法、德、意、比利時(shí)等國(guó)的聲樂留學(xué)生相繼返回；二為十月革命后，一些俄籍歌唱家、聲樂教師來到我國(guó)。前者構(gòu)成當(dāng)代著名的“四大名旦”――黃、喻、周、朗。后者是著名男低音、與夏里亞賓齊名的俄籍教授蘇石林。
2. 五十年代：以保加利亞聲樂專家為代表。保加利亞聲樂教授契爾金于1956年12月來華，進(jìn)行了兩次講座，一次示范性教學(xué)。第一次講座《關(guān)于發(fā)聲上的一些問題和發(fā)聲練習(xí)的重要性》，第二次講座《歌唱的基本原則及如何訓(xùn)練初學(xué)者》。當(dāng)時(shí)在保加利亞留學(xué)的歌唱家有施鴻鄂(男高)、張利娟(女高)等。
3. 六十年代：以意大利聲東教授伊莉絲?科拉岱蒂為代表。強(qiáng)調(diào)關(guān)閉的唱法，在換聲區(qū)之前就要處于掩蔽位置了。在我國(guó)當(dāng)時(shí)的聲樂界起了相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)作用，在男高音的訓(xùn)練上得到極有價(jià)值的啟示。
4. 七十年代：以美籍男低音歌唱家斯義桂為代表。70年代斯義桂來華講學(xué)掀起了一股向美聲唱法學(xué)習(xí)的熱潮。1979年7月中旬，進(jìn)行了為期五個(gè)月的講學(xué)與授課，帶給國(guó)人科學(xué)的教學(xué)觀念，新鮮的教學(xué)手段和豐富的聲樂教材。斯義桂是上海人，1947赴美深造，不斷演出，奠定了他在國(guó)際樂壇上的地位．斯義桂將“質(zhì)地放在首位，演唱時(shí)聲音的美、表情的美、語言的美應(yīng)綜合為一和諧，統(tǒng)一的整體，響而不放縱，輕而不畏縮： 高音不沖不滑，低音不壓也不垮。他還強(qiáng)調(diào)練聲時(shí)也要有感情，教師的示范應(yīng)十分準(zhǔn)確，否則不如不示范。斯義桂有很多很好的練聲曲，有興趣可以找來研究一下。
5. 八十年代：以意大利聲樂大師吉諾?貝基為代表。80年代我國(guó)改革開放，在文化交流方面擴(kuò)大了范圍和途徑。1982年美國(guó)一流的朱利亞音樂學(xué)院聲樂系主任佛洛(Fello)教授來華，到上海音樂學(xué)院講學(xué)，為13名學(xué)生授課。他主要用輕機(jī)能訓(xùn)練法：先假后混，用打嘟嚕(用氣彈舌)。氣擊雙唇，打哈欠和嘆氣狀態(tài)，歌詞的朗誦。
1981至1983年貝基三度來華。貝基(Cino Bechi)，他的講學(xué)熱情負(fù)責(zé)，清楚易懂，論點(diǎn)可信，明確了一些概念，糾正了一些混亂認(rèn)識(shí)。
什么是意大利美聲唱法? 有三個(gè)基本條件：
1．喉結(jié)保持在最下面，盡量打開喉嚨，使聲帶完全自由地工作。
2．運(yùn)用面罩共鳴。
3．運(yùn)用橫膈膜支持。
三個(gè)基本條件之間的關(guān)系：用打哈欠的感覺去打開喉嚨，打開喉嚨的目的是為了使聲音進(jìn)入面罩。喉結(jié)穩(wěn)定是靠橫膈膜支持好。實(shí)際上，打開喉嚨、放下喉結(jié)、橫膈膜支持是美聲唱法的核心，貝基作了詳細(xì)的講解和實(shí)際教學(xué)，對(duì)我國(guó)聲樂工作起了重要的作用。
6. 九十年代：以荷蘭女高音阿米玲(阿美玲，Ameling)為代表。
阿米玲是20世紀(jì)世界著名歌唱家，擅長(zhǎng)演唱德國(guó)藝術(shù)歌曲，她于1989、1993年先后來華講學(xué)授課，綜合如下：
1．對(duì)藝術(shù)歌曲要了解伴奏，然后是歌詞，最后才是唱聲音。
2．伴奏者不要等歌唱者，鋼琴和聲樂像是“二重唱。踏板不要用得太多。
3．對(duì)許多作品給予了具體的提示。
推薦一本書：
杰羅姆?漢奈斯(Jerome Hines)，著名美國(guó)男低音，1921年生在好萊塢。他發(fā)表的《大歌唱家談歌唱藝術(shù)》一書，對(duì)40位歌唱家進(jìn)行了采訪記錄。其中很多體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)足十分有借鑒和學(xué)習(xí)價(jià)值的。
小結(jié)：
聲樂藝術(shù)的不同說法、不同體會(huì)，往往是演唱上不同流派、不同風(fēng)格的體現(xiàn)。不存在孰是孰非的問題。有時(shí)還會(huì)受個(gè)人藝術(shù)鑒賞力的水平和趣味所支配。對(duì)前人的著作、音響、音像資料、講座等財(cái)富的研究要本著全面分析的科學(xué)態(tài)度進(jìn)行，辨證的看問題。
二、藝術(shù)歌曲的歷史變遷
藝術(shù)歌曲就狹義來說，是指富有特色的十九世紀(jì)德國(guó)獨(dú)唱聲樂作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的具有一定藝術(shù)性的獨(dú)唱歌曲。
文藝復(fù)興是十四世紀(jì)末至十六世紀(jì)在歐洲一些國(guó)家先后發(fā)生的文化和思想革命運(yùn)動(dòng)，它要求以“人”為本，反對(duì)神的權(quán)威，反對(duì)教會(huì)的禁欲主義和來世思想，歌頌愛情，肯定現(xiàn)世生活。意大利是文藝復(fù)興的發(fā)源地，新興資產(chǎn)階級(jí)特別需要新的音樂來豐富它的精神生活，在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525―1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532―1594)已將多聲部復(fù)調(diào)合唱發(fā)展到高峰頂點(diǎn)的情況下，許多意大利作曲家想尋求新的創(chuàng)作天地，以發(fā)揮他們的才智。他們認(rèn)為在一首歌曲中同時(shí)存在多條獨(dú)立旋律的進(jìn)行，不同聲部同時(shí)唱出不同歌詞對(duì)表達(dá)詞義和情感都是一種干擾，于是提出了“向?qū)ξ环ㄐ麘?zhàn)”，恢復(fù)古希臘單聲歌曲的主張，以利于表達(dá)人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini，1546―1618)出版了題名為“新樂曲”的獨(dú)唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。為恢復(fù)早已被遺忘的古希臘悲劇，藝術(shù)家們探索試驗(yàn)、在實(shí)踐中卻創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式――歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561―1633)和詩人里努奇尼創(chuàng)造了歌劇《達(dá)芙尼》，1597年在宮廷里作非正式演出(樂譜現(xiàn)已失傳)，1600年他們又寫出了《優(yōu)麗狄茜》(Euridice)，并作公開演出，于是1600年便成為歌劇誕生之年。
為了使宣敘調(diào)的演唱能取得像古希臘人在廣場(chǎng)上朗誦悲劇臺(tái)詞那樣響亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能傳遠(yuǎn)的聲音，為了改進(jìn)演唱的方法，就產(chǎn)生了“美聲”(bel canto)唱法，可以這樣說：美聲“是早期歌劇的產(chǎn)物”。
與此同時(shí)產(chǎn)生的其它種類的聲樂作品，如坎佐那(Conzone)樂器伴奏的獨(dú)唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱?jiǎng)?Oratorio)等也逐漸完成了向主調(diào)音樂的轉(zhuǎn)變，并有不少佳作問世。
1607年蒙特維爾第創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo)，在這部作品中，音樂的旋律性大大加強(qiáng)，出現(xiàn)了詠嘆調(diào)式的歌曲和主調(diào)風(fēng)格的多聲部合唱，并擴(kuò)大了樂隊(duì)，從而使音樂在歌劇中的作用大大提高，這部古老的歌劇至今仍在演出，并有一定的舞臺(tái)效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達(dá)使當(dāng)時(shí)的觀眾淚流不止。蒙特維爾第使歌劇成為意大利最廣泛的雅俗共賞的藝術(shù)形式，上至王公貴族，下至平民百姓，大家都熱于創(chuàng)作、演唱和觀賞歌劇，意大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之后，活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602―1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623―1669)，他們更為重視詠嘆調(diào)寫作，在旋律的抒情性上也有所發(fā)展。切斯蒂的作品還很重視聲樂技巧的發(fā)揮。
在17世紀(jì)和18世紀(jì)之交，歌劇藝術(shù)的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂派的代表作家是亞?斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660―1725)。那波里樂派特別注意發(fā)揮人聲美，使聲樂水平特別是花腔技巧，得到空前提高。這個(gè)樂派在18世紀(jì)上半葉聞名于全世界，歐洲許多國(guó)家都有這個(gè)樂派的大師在工作。但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發(fā)展起來的，因而不免受到了貴族觀眾享樂主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落，雖經(jīng)約梅里(Niccolo Jomelli，1714―1774)等努力，也未能克服其危機(jī)。與此相反，接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發(fā)展，代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi，1710―1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718―1880)、帕伊謝洛(Giovani Pasiello，1740―1816)等。
那波里樂派奠基者亞?斯卡拉蒂的創(chuàng)作能夠保持戲劇要求和音樂要求的一致性，沒有他的后繼者的那些弊病，他確立了三段體詠嘆調(diào)形式，第三段重復(fù)第一段音樂素材時(shí)，演唱者可添加裝飾和花腔。他的創(chuàng)作對(duì)學(xué)習(xí)聲樂技巧頗為有益。
十七世紀(jì)意大利歌劇在國(guó)外傳播，促成了一些國(guó)家民族歌劇的誕生。法國(guó)，原籍意大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully，1632―1687)寫出了受到法國(guó)古典悲劇朗誦聲調(diào)影響的法語宣敘調(diào)，并在歌劇中加進(jìn)了豪華的芭蕾舞場(chǎng)面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683―1764)是繼呂利之后的一位富有獨(dú)創(chuàng)性的法國(guó)作曲家。他的歌劇作品，在藝術(shù)風(fēng)格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運(yùn)用清晰、新穎，使用管弦樂隊(duì)也更為充分。英國(guó)作曲家帕塞爾(Heny Purcell，1659―1695)寫過大量的配劇音樂，其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國(guó)的第一部民族歌劇，遺憾的是后繼乏人。
在音樂史上，一般把文藝復(fù)興后的十七世紀(jì)初至十八世紀(jì)中葉這段時(shí)期稱為巴洛克時(shí)期，在創(chuàng)作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音樂的集大成者卻是兩位德國(guó)人――巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685―1750)和亨德爾(George Friderie Handel，1685―1759)，他們繼承過去的傳統(tǒng)，吸取同時(shí)代各國(guó)音樂
1. 三、四十年代：以黃友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等為代表。當(dāng)時(shí)美聲唱法傳入我國(guó)有兩條途徑：一為我國(guó)赴美、法、德、意、比利時(shí)等國(guó)的聲樂留學(xué)生相繼返回；二為十月革命后，一些俄籍歌唱家、聲樂教師來到我國(guó)。前者構(gòu)成當(dāng)代著名的“四大名旦”――黃、喻、周、朗。后者是著名男低音、與夏里亞賓齊名的俄籍教授蘇石林。
2. 五十年代：以保加利亞聲樂專家為代表。保加利亞聲樂教授契爾金于1956年12月來華，進(jìn)行了兩次講座，一次示范性教學(xué)。第一次講座《關(guān)于發(fā)聲上的一些問題和發(fā)聲練習(xí)的重要性》，第二次講座《歌唱的基本原則及如何訓(xùn)練初學(xué)者》。當(dāng)時(shí)在保加利亞留學(xué)的歌唱家有施鴻鄂(男高)、張利娟(女高)等。
3. 六十年代：以意大利聲東教授伊莉絲?科拉岱蒂為代表。強(qiáng)調(diào)關(guān)閉的唱法，在換聲區(qū)之前就要處于掩蔽位置了。在我國(guó)當(dāng)時(shí)的聲樂界起了相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)作用，在男高音的訓(xùn)練上得到極有價(jià)值的啟示。
4. 七十年代：以美籍男低音歌唱家斯義桂為代表。70年代斯義桂來華講學(xué)掀起了一股向美聲唱法學(xué)習(xí)的熱潮。1979年7月中旬，進(jìn)行了為期五個(gè)月的講學(xué)與授課，帶給國(guó)人科學(xué)的教學(xué)觀念，新鮮的教學(xué)手段和豐富的聲樂教材。斯義桂是上海人，1947赴美深造，不斷演出，奠定了他在國(guó)際樂壇上的地位．斯義桂將“質(zhì)地放在首位，演唱時(shí)聲音的美、表情的美、語言的美應(yīng)綜合為一和諧，統(tǒng)一的整體，響而不放縱，輕而不畏縮： 高音不沖不滑，低音不壓也不垮。他還強(qiáng)調(diào)練聲時(shí)也要有感情，教師的示范應(yīng)十分準(zhǔn)確，否則不如不示范。斯義桂有很多很好的練聲曲，有興趣可以找來研究一下。
5. 八十年代：以意大利聲樂大師吉諾?貝基為代表。80年代我國(guó)改革開放，在文化交流方面擴(kuò)大了范圍和途徑。1982年美國(guó)一流的朱利亞音樂學(xué)院聲樂系主任佛洛(Fello)教授來華，到上海音樂學(xué)院講學(xué)，為13名學(xué)生授課。他主要用輕機(jī)能訓(xùn)練法：先假后混，用打嘟嚕(用氣彈舌)。氣擊雙唇，打哈欠和嘆氣狀態(tài)，歌詞的朗誦。
1981至1983年貝基三度來華。貝基(Cino Bechi)，他的講學(xué)熱情負(fù)責(zé)，清楚易懂，論點(diǎn)可信，明確了一些概念，糾正了一些混亂認(rèn)識(shí)。
什么是意大利美聲唱法? 有三個(gè)基本條件：
1．喉結(jié)保持在最下面，盡量打開喉嚨，使聲帶完全自由地工作。
2．運(yùn)用面罩共鳴。
3．運(yùn)用橫膈膜支持。
三個(gè)基本條件之間的關(guān)系：用打哈欠的感覺去打開喉嚨，打開喉嚨的目的是為了使聲音進(jìn)入面罩。喉結(jié)穩(wěn)定是靠橫膈膜支持好。實(shí)際上，打開喉嚨、放下喉結(jié)、橫膈膜支持是美聲唱法的核心，貝基作了詳細(xì)的講解和實(shí)際教學(xué)，對(duì)我國(guó)聲樂工作起了重要的作用。
6. 九十年代：以荷蘭女高音阿米玲(阿美玲，Ameling)為代表。
阿米玲是20世紀(jì)世界著名歌唱家，擅長(zhǎng)演唱德國(guó)藝術(shù)歌曲，她于1989、1993年先后來華講學(xué)授課，綜合如下：
1．對(duì)藝術(shù)歌曲要了解伴奏，然后是歌詞，最后才是唱聲音。
2．伴奏者不要等歌唱者，鋼琴和聲樂像是“二重唱。踏板不要用得太多。
3．對(duì)許多作品給予了具體的提示。
推薦一本書：
杰羅姆?漢奈斯(Jerome Hines)，著名美國(guó)男低音，1921年生在好萊塢。他發(fā)表的《大歌唱家談歌唱藝術(shù)》一書，對(duì)40位歌唱家進(jìn)行了采訪記錄。其中很多體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)足十分有借鑒和學(xué)習(xí)價(jià)值的。
小結(jié)：
聲樂藝術(shù)的不同說法、不同體會(huì)，往往是演唱上不同流派、不同風(fēng)格的體現(xiàn)。不存在孰是孰非的問題。有時(shí)還會(huì)受個(gè)人藝術(shù)鑒賞力的水平和趣味所支配。對(duì)前人的著作、音響、音像資料、講座等財(cái)富的研究要本著全面分析的科學(xué)態(tài)度進(jìn)行，辨證的看問題。
二、藝術(shù)歌曲的歷史變遷
藝術(shù)歌曲就狹義來說，是指富有特色的十九世紀(jì)德國(guó)獨(dú)唱聲樂作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的具有一定藝術(shù)性的獨(dú)唱歌曲。
文藝復(fù)興是十四世紀(jì)末至十六世紀(jì)在歐洲一些國(guó)家先后發(fā)生的文化和思想革命運(yùn)動(dòng)，它要求以“人”為本，反對(duì)神的權(quán)威，反對(duì)教會(huì)的禁欲主義和來世思想，歌頌愛情，肯定現(xiàn)世生活。意大利是文藝復(fù)興的發(fā)源地，新興資產(chǎn)階級(jí)特別需要新的音樂來豐富它的精神生活，在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525―1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532―1594)已將多聲部復(fù)調(diào)合唱發(fā)展到高峰頂點(diǎn)的情況下，許多意大利作曲家想尋求新的創(chuàng)作天地，以發(fā)揮他們的才智。他們認(rèn)為在一首歌曲中同時(shí)存在多條獨(dú)立旋律的進(jìn)行，不同聲部同時(shí)唱出不同歌詞對(duì)表達(dá)詞義和情感都是一種干擾，于是提出了“向?qū)ξ环ㄐ麘?zhàn)”，恢復(fù)古希臘單聲歌曲的主張，以利于表達(dá)人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini，1546―1618)出版了題名為“新樂曲”的獨(dú)唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。為恢復(fù)早已被遺忘的古希臘悲劇，藝術(shù)家們探索試驗(yàn)、在實(shí)踐中卻創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式――歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561―1633)和詩人里努奇尼創(chuàng)造了歌劇《達(dá)芙尼》，1597年在宮廷里作非正式演出(樂譜現(xiàn)已失傳)，1600年他們又寫出了《優(yōu)麗狄茜》(Euridice)，并作公開演出，于是1600年便成為歌劇誕生之年。
為了使宣敘調(diào)的演唱能取得像古希臘人在廣場(chǎng)上朗誦悲劇臺(tái)詞那樣響亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能傳遠(yuǎn)的聲音，為了改進(jìn)演唱的方法，就產(chǎn)生了“美聲”(bel canto)唱法，可以這樣說：美聲“是早期歌劇的產(chǎn)物”。
與此同時(shí)產(chǎn)生的其它種類的聲樂作品，如坎佐那(Conzone)樂器伴奏的獨(dú)唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱?jiǎng)?Oratorio)等也逐漸完成了向主調(diào)音樂的轉(zhuǎn)變，并有不少佳作問世。
1607年蒙特維爾第創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo)，在這部作品中，音樂的旋律性大大加強(qiáng)，出現(xiàn)了詠嘆調(diào)式的歌曲和主調(diào)風(fēng)格的多聲部合唱，并擴(kuò)大了樂隊(duì)，從而使音樂在歌劇中的作用大大提高，這部古老的歌劇至今仍在演出，并有一定的舞臺(tái)效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達(dá)使當(dāng)時(shí)的觀眾淚流不止。蒙特維爾第使歌劇成為意大利最廣泛的雅俗共賞的藝術(shù)形式，上至王公貴族，下至平民百姓，大家都熱于創(chuàng)作、演唱和觀賞歌劇，意大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之后，活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602―1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623―1669)，他們更為重視詠嘆調(diào)寫作，在旋律的抒情性上也有所發(fā)展。切斯蒂的作品還很重視聲樂技巧的發(fā)揮。
在17世紀(jì)和18世紀(jì)之交，歌劇藝術(shù)的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂派的代表作家是亞?斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660―1725)。那波里樂派特別注意發(fā)揮人聲美，使聲樂水平特別是花腔技巧，得到空前提高。這個(gè)樂派在18世紀(jì)上半葉聞名于全世界，歐洲許多國(guó)家都有這個(gè)樂派的大師在工作。但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發(fā)展起來的，因而不免受到了貴族觀眾享樂主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落，雖經(jīng)約梅里(Niccolo Jomelli，1714―1774)等努力，也未能克服其危機(jī)。與此相反，接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發(fā)展，代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi，1710―1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718―1880)、帕伊謝洛(Giovani Pasiello，1740―1816)等。
那波里樂派奠基者亞?斯卡拉蒂的創(chuàng)作能夠保持戲劇要求和音樂要求的一致性，沒有他的后繼者的那些弊病，他確立了三段體詠嘆調(diào)形式，第三段重復(fù)第一段音樂素材時(shí)，演唱者可添加裝飾和花腔。他的創(chuàng)作對(duì)學(xué)習(xí)聲樂技巧頗為有益。
十七世紀(jì)意大利歌劇在國(guó)外傳播，促成了一些國(guó)家民族歌劇的誕生。法國(guó)，原籍意大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully，1632―1687)寫出了受到法國(guó)古典悲劇朗誦聲調(diào)影響的法語宣敘調(diào)，并在歌劇中加進(jìn)了豪華的芭蕾舞場(chǎng)面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683―1764)是繼呂利之后的一位富有獨(dú)創(chuàng)性的法國(guó)作曲家。他的歌劇作品，在藝術(shù)風(fēng)格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運(yùn)用清晰、新穎，使用管弦樂隊(duì)也更為充分。英國(guó)作曲家帕塞爾(Heny Purcell，1659―1695)寫過大量的配劇音樂，其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國(guó)的第一部民族歌劇，遺憾的是后繼乏人。
在音樂史上，一般把文藝復(fù)興后的十七世紀(jì)初至十八世紀(jì)中葉這段時(shí)期稱為巴洛克時(shí)期，在創(chuàng)作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音樂的集大成者卻是兩位德國(guó)人――巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685―1750)和亨德爾(George Friderie Handel，1685―1759)，他們繼承過去的傳統(tǒng)，吸取同時(shí)代各國(guó)音樂
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