對于如何選用踏板我們應當基于以下幾點考慮： 
　　1、和聲的變化 
　　樂曲中隨著和聲的變換而變換踏板，這是一個比較基本的常識。演奏者在演奏時要對樂曲的和聲變換有所了解，以選擇正確的踏板使用方法，如果對樂曲的和聲沒有做出恰當?shù)姆治觯敲此x擇的踏板使用方法就有可能不恰當，造成聲音混亂，破壞演奏的效果。因此正確而恰當?shù)暮吐暦治鍪顷P系到踏板的使用是否正確的根源。使用時必須在和聲的每一個新的變化之前的一瞬間放掉踏板，然后在彈新的和聲的瞬間精確的踩下踏板。如果采用適當?shù)乃俣龋曇艟筒粫忻黠@的間斷。因為和聲的音響會填滿踏板更換之間的空隙，使和聲清楚連貫。尤其是演奏古典樂派和浪漫派的作品中，這種更換踏板的方法增強了和弦的效果，不免了聲音的渾濁。如柴科夫斯基的《四月》中每小節(jié)換一次和聲，踏板也每小節(jié)換一次。 
　　當然這也不能片面的理解為只能在和聲變換的地方更換踏板，如吳祖強的《水草舞》的引子部分8個小節(jié)，但只換了1次和聲，如果只換一次踏板的話，就會聲音獲得過多的泛音而變得渾濁，這是極其錯誤的。 
　　2、節(jié)奏的需要 
　　節(jié)奏影響著樂曲所要表達的情緒，而為傳遞樂曲的情緒所服務的踏板在使用時必須基于節(jié)奏的需要來考慮。往往是為加強節(jié)奏的效果而使用節(jié)奏性的直踏板法。 
　　3、作品風格 
　　作品的風格可以說最應當要注意的一點，在你選擇踏板的使用的時候如果你不考慮作品的風格那將是致命的錯誤。因為每一首鋼琴音樂作品均有其特定的風格，而同時期的作品也有其叫明顯的共性風格特征。 
　　在演奏巴赫的作品的時候?qū)τ诎秃盏囊魳纷髌罚S多演奏家持有這樣一種觀點：巴赫的那些作品誕生的年代還沒有右踏板的出現(xiàn)。在演奏中如果使用踏板，將影響作品的原始風貌。但不知是否有人考慮過在巴赫創(chuàng)作這些樂曲的年代同樣沒有現(xiàn)代鋼琴的出現(xiàn)，那些作品是為羽管鍵琴和古鋼琴所創(chuàng)作的。可見，我們在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴赫的作品就已經(jīng)破壞了巴赫作品的原始風貌。 
　　在巴赫作品中如何使用踏板的問題上菲魯奇奧?布索尼的這段話可以給我們一些啟示"踏板在巴赫的鋼琴作品中是需要的，在鋼琴作品中使用踏板而有聽不出來，才是唯一正確的方法。有關這一點，我們指的是用踏板來連接兩個依次進行的單音或和弦，為強調(diào)一個懸留音，為延續(xù)一個單聲部，等等；一種處理方式其中并不顯出具體的踏板效果......在任何地方只要可能，盡量用手而不是用踏板來延續(xù)一些音。"由于巴洛克時期和19世紀的聲音概念不同，19世紀喜歡主要為密集的洪亮度、音型的融合和延續(xù)長的低音持續(xù)音而使用踏板，但巴洛克時期是具有對位的聲部清晰，并且每個聲部有對比性奏法的觀念的時期，因此在彈巴赫的作品時不能將作品的踏板處理為19世紀時期的那種方式，應當要： 
　　（1） 不要把踏板踩得太深，以免產(chǎn)生太強的泛音； 
　　（2） 不要把踏板踩得太長，根據(jù)線條而不是根據(jù)和聲使用踏板，多換踏板，保持聲部清晰。
　　如在下面巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《降b小調(diào)前奏曲》的這段樂曲中就是用右踏板幫助在重復音中做到連音連接。 
　　巴赫的作品在結尾處的尾奏部分往往使用的是一種完滿終止，即Ｋ　→Ⅳ→Ⅴ　→Ⅰ這種極具有宗教色彩的結尾很大程度上是在模仿宏偉的"全奏的風琴"效果，如果不踩踏板就無法在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)出這種效果。如下例是巴赫的《平均律鋼琴曲第一集》《升C大調(diào)賦格》的結尾部分。 
　　在演奏古典樂派海頓、莫扎特的作品的時候，由于在他們的音樂中，織體的清晰度、句法和奏法決不能搞得含糊不清。如同在鋼琴上彈奏巴赫一樣，在莫扎特或海頓中使用踏板必須覺察不出來。在使用時要注意：
　　（1）在設計踏板使用時，應該首先不用踏板學習音樂，所有的奏法單獨用手指完成，以后可以為了音色而少量的增加一些踏板，或為使一個難于應付的連奏變得更為容易而短時間的使用； 
　　（2）在快板樂章中，尤其在快速音群時，不使用延音踏板，而使用顫音踏板； 
　　（3）在中速或慢速的樂曲中，為增加共鳴，加強樂曲的連貫與和聲的豐滿可使用延音踏板。 
　　由于貝多芬是要求踏板的使用達到可以感覺的程度的第一位著名的作曲家，在演奏貝多芬的作品時，有貝多芬親自標明使用踏板的地方，必須要按照標記去做。在下面一些地方可以使用踏板： 
　　（1） 為保持逐漸的均勻的漸強和漸弱，可以使用踏板； 
　　（2） 為有助于演奏l(xiāng)egato，增強樂句的連貫，可以使用踏板； 
　　（3） 為使音響更豐富飽滿； 
　　（4） 為獲得色彩性效果； 
　　（5） 為加強力度對比； 
　　（6） 為連接個樂章而使用踏板。 
　　同時我們應當認識到，雖然貝多芬的作品中大量的出現(xiàn)了使用踏板的標記，但是他所做的標記是為他所知道的鋼琴寫作，而不是為了今天的樂器，特別是更少的傳送力量，以及音域之間更大的區(qū)別的問題，會不時的影響踏板的使用，這時對貝多芬的踏板使用方法做適當?shù)男薷囊赃m應現(xiàn)代樂器，但要注意的是有關氣氛朦朧的原來概念應該保持下來。`另外一方面有跡象表明貝多芬使用踏板比他所標記的要多，但這不應作為可以毫無選擇的使用踏板，或不去了解貝多芬最希望踏板為他的音樂做些什么的一種許可。 
　　到了浪漫派的肖邦，舒曼，李斯特的鋼琴作品中，踏板的運用得到了極大的發(fā)展，他們極大的發(fā)掘了鋼琴音色變化的可能性。作為音色變化的重要手段之一的踏板的使用也更復雜更精細。尤其是李斯特，在他的許多鋼琴作品中見到的暗指的踏板效果以及明確的踏板標記，這表明他具備了一種遠遠走在他時代前面的對踏板用法的理解。至少在他的晚年，他用了切分或連音踏板，一種當時認為先進的技術，在現(xiàn)今已被普遍使用和講授。 
　　李斯特的寫作一般要求踏板的豐滿、充足的使用，特別當需要它作為長持續(xù)音的一個支持時。在他為聲樂和其他樂器的作品的鋼琴改編曲中，踏板被大量的或幾乎經(jīng)常的使用。在所有長的旋律音上使用踏板，特別是那些在高音區(qū)的，即使它們沒有被下面的和聲材料所支持。 
　　李斯特和貝多芬以及舒曼這樣的作曲家一樣，在踏板標記上經(jīng)常指示一個特殊效果，而不是普通任憑演奏者自行處理可以做到的一個習慣用法。任何數(shù)目的這種特殊效果都可以被找到，它們有許多反應了明確的詩意的、形象化或甚至哲學的思想。 
　　在印象主義的德彪西、拉威爾的鋼琴作品中，雖然在他們作品的樂譜中幾乎完全沒有踏板指示，所存在的為數(shù)極少的幾個也往往是粗略和模糊的，但是在他們的作品中不能想象倘若不使用踏板，印象主義的神奇和美麗將如何去表現(xiàn)。印象主義音樂的流暢、充滿水分，潤澤的聲音，以及連貫的、斑斕的、變化的色彩只有在準確的使用踏板的基礎上才能得以實現(xiàn)。因此，需要我們謹慎而敏感的使用踏板。 
　　綜上所述，我們應該知道，對于踏板使用的說明，一千句話都比不上一次演奏。踏板是任何鋼琴演奏中極具個性的部分，沒有兩個演奏者會用完全相同的方法去使用踏板，而同一個演奏家也不會在每次演奏中用同樣的踏板法，然而每人在演奏當時都能同樣具有說服力。這種靈活性可由多種因素來解釋。諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的風格和時代、音樂廳、樂器等這樣一些多種多樣的可變因素，甚至還有演奏者當時的情緒，也時常會影響踏板使用方法的選擇。寫下來的踏板使用方法指示，不管它們是如何仔細地被標記的，甚至是作曲家提供的，也往往需要演奏者的修改。因此"只有耳朵本身，才永遠是藝術性演奏的最終指導，而不是一套印出來的指示。" 　　 
　　每個曲子有不同的要求，這就必須學會用自己的耳朵去聽！因為由于踏板是一種性質(zhì)的技巧，想完全學到運用的每一個細節(jié)，和老師們用得一樣，是不可能的，唯一永遠的老師只能是自己的耳朵，經(jīng)過老師的指導和訓練，要使自己的耳朵能夠敏銳地察覺到踩在踏板上的腳或大或小的動作所引起的聲音的任何反應。想象出將要彈奏的音響效果，并指示腳的動作，以實現(xiàn)希望的音響。