在不改變和弦功能和不超出調(diào)性范圍的條件下，用半音來加強(qiáng)在調(diào)式中業(yè)已存在的全音的旋律傾向，使其尖銳化，由此而產(chǎn)生了調(diào)式變音，簡稱“變音”。 
   該丘斯說：“變化音給曲調(diào)與和聲賦予了可稱作‘色彩’的性質(zhì)……第一個外來音大約是|f音，用在聲音由f音移向g音的時候。這是于歌曲中注入色彩與感情特質(zhì)的一個容易而有效的方法。這種外來音，既用于f-g間，于是逐漸擴(kuò)大范圍，在音階中所有的全音之間，都效尤起來，結(jié)果構(gòu)成了十二個音的‘半音階’（chro?鄄maticscale）。”勛伯格對半音階的運(yùn)用制定了規(guī)格局度，這就是著名的“十二音技法”。這種非獨立的音階使作曲家手中的創(chuàng)作材料增加了71％，但與文學(xué)家相比僅為滄海一栗。因此欣德米特說：“我們只有十二個音，一定要仔細(xì)地斟酌”。 
   顧名思義，變化音就是在一般中求得變化。變化音以流暢性、生動性、色彩性、魅惑性和疏離性增加了調(diào)式的表現(xiàn)力。如果將基本音級比為“正色”，調(diào)式變音則為“間色”。兩者“怡然共攜手”，由此形成的“五光徘徊，十色陸離”極大地豐富了音樂的調(diào)色板。旋律聲部的變化音給人以神秘詭異不可羈系等莫名的感覺，意精微而朗暢，因而受到浪漫派作曲家的青睞。在音樂創(chuàng)作中，對變音的運(yùn)用既要大膽，又要合理。 
   變音一般不作根音，作為一種由旋律性變化（使用半音經(jīng)過音時）而形成的經(jīng)過和弦，它沒有獨立的功能意義。作曲家在轉(zhuǎn)調(diào)時招數(shù)很多，常見的否定前調(diào)有三種方法：1.用升高的變音；2.用降六級；3.用等音，每每都離不開變化音。在重屬和弦、增六和弦、副屬和弦、副下屬和弦、“普羅科菲耶夫和弦”、“斯克里亞賓和弦”、那不勒斯六和弦、交替大小調(diào)中的副屬和弦與變和弦，降三級、降六級、嚴(yán)格模進(jìn)、轉(zhuǎn)調(diào)和模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)中，使用大量的變音。旋律中的變音分為色彩性變音和功能性變音兩種，在演奏處理時，前者的傾向性居次，為使其玉潤碧鮮，應(yīng)唱奏得稍濃重些；后者多由于離調(diào)而產(chǎn)生，為了“加速”其傾向性，對于多聲織體中外聲部的旋律變音，帶升號的應(yīng)按上行導(dǎo)音做偏高處理，帶降號的則按下行導(dǎo)音做偏低處理。 
   在表演方面，變音給奏唱增加了難度。對于小提琴家來說，五度相聲律的bE與|D的音差為九分之一全音強(qiáng)，即24音分，為最大音差。在管弦樂作品中，為了曲盡其態(tài)，需要演奏者在光滑的指板上精密地調(diào)整微米的指距，以符合純律或五度相聲律的要求。斯特恩說：“bE和|D音之間的區(qū)別，是基于潛在的和聲功能及和聲解決的進(jìn)行方向。對于一位年輕的小提琴演奏者來說，了解這些永不言早。”管樂器由于受自身構(gòu)造限制，只能通過指法選擇、調(diào)整含哨（簧）深淺、改變唇壓和氣息控制來微調(diào)功能性變音的音高。